Serate al cinema: "L’Odissea" di Nolan, la potenza di un mito riplasmato

di Stefano Marengo

Odisseo e Nausica, Pieter Lastman 1619 - Alte Pinakothek, Monaco di Baviera in Wikipedia

L'Odissea di Christopher Nolan è destinata a scontentare chi vorrebbe vedere sul grande schermo la trasposizione fedele del poema omerico. Ma il tradimento del testo è davvero un peccato capitale? Direi piuttosto che si tratta del punto di forza della pellicola, a patto però di capire come il regista abbia scelto di fondere il mito con la sua personale visione poetica e metafisica.

Com’era prevedibile, il regista non si è dedicato all’attività (piuttosto sterile) del mitografo, del copista e catalogatore di miti. Il suo è stato piuttosto un lavoro mitopoietico di rielaborazione di materiali mitologici (peraltro non solo omerici) volto a creare nuovo mito, nuova narrazione paradigmatica che ricolloca l’uomo nel mondo.

Questo tradimento non è un’invenzione moderna, ma risale alla stessa antichità greca. È sufficiente ricordare come gli eroi del ciclo troiano, secoli dopo la messa per iscritto dell’Iliade e dell’Odissea, ritornino nella tragedia attica veicolando dimensioni di senso non sovrapponibili a quelle dell’epos. Ma proprio queste variazioni sul mito non sono estranee al mito stesso, anzi lo integrano. Il mito, direbbe Gadamer, non è leggibile che attraverso la sua “storia degli effetti”, la storia delle sue interpretazioni e, ancora di più, delle sue trasformazioni. In questo senso, nel riplasmare un materiale ribollente e proteiforme, l’Odissea di Nolan è più vicina allo “spirito greco” di quanto si possa immaginare.

Ad un primo livello, una chiave di lettura per comprendere il film è data dal taglio diagonale che Nolan opera nel tessuto narrativo per inserire con delicatezza stilistica elementi che appartengono alla coscienza storica e alla psicologia moderne. Assistiamo così al dialogo intimo in cui Ulisse dice a Penelope che il rapimento di Elena è solo un pretesto per muovere guerra a Troia, la vera causa del conflitto essendo il desiderio di Agamennone di mettere le mani sulla città che, dominando il Bosforo, ha il controllo delle rotte commerciali tra Egeo e Ponto Eusino.

Allo stesso modo, più volte nel corso del film vengono menzionate le devastanti incursioni dei Popoli del Mare, eventi storicamente attestati che contribuirono al collasso della civiltà del Tardo Bronzo nel Mediterraneo orientale. Incombente ma invisibile, solo col procedere del film si capirà che la minaccia rappresentata da questi popoli non può essere messa a fuoco non per eccesso di lontananza, ma per troppa prossimità.

E poi c’è Ulisse, polytropos, “multiforme” per ingegno, che nella visione di Nolan non è più illuminato dalla luce dell’epica, ma sprofonda nell’ombra dell’angoscia, della colpa che sopravviene alle sue stesse astuzie. Ulisse è l’eroe dilaniato dal peso di una guerra vinta con l’inganno, dal massacro indiscriminato dei troiani, dalla morte dei compagni a cui, spesso, non ha saputo nemmeno tributare gli onori funebri.

Gli intarsi moderni nel corpo dell’Odissea, tuttavia, finiscono qui. Nolan non vuole presentarci un Ulisse piccolo borghese nevrotico o un militare che soffre di disturbo post-traumatico da stress. Il detour attraverso i caratteri moderni serve invece per riagganciare il mito ad un livello più elevato e da un’angolatura inedita.

La figura di Ulisse è infatti accessibile solo se si comprende che l’angoscia che lo riveste da individuo moderno non è che l’affioramento di una maschera drammatica che, nell’universalità del mito, parla per tutti gli uomini. Tutti siamo Ulisse. Tutti siamo stati convocati alla guerra di Troia. Tutti abbiamo vinto con l’inganno. Tutti abbiamo massacrato i troiani e, con le nostre azioni, abbiamo condannato i nostri compagni, lasciandoli insepolti.

È a questo punto che l’Ulisse di Nolan può di nuovo essere nominato con le parole più dense della lingua greca. Egli è l’uomo che cede, e non può non cedere, alla smisurata tracotanza (hybris) che lo conduce all’empietà (asebeia). E la somma empietà è la disintegrazione delle leggi non scritte degli dei (ágrafoi nòmoi) che sole, prima di ogni norma umana, danno ordine e senso al mondo (kosmos), salvaguardandolo dalla ricaduta nella buia voragine primordiale del chaos e dall’indistinzione dell’akosmia.

Sul modello platonico, il mito raccontato da Nolan esprime la concezione metafisica di un tempo che ritorna ciclicamente, in cui le civiltà nascono e crescono per essere infine condotte alla distruzione dalla hybris umana. Questo è il senso del dialogo finale tra Penelope e Ulisse, una scena dalle tinte caravaggesche che costituisce il centro di gravità dell’intero film. Noi, dice Ulisse, siamo gli artefici del collasso della nostra stessa civiltà, e gli uomini che verranno, con la pallida memoria che avranno del passato, non ricorderanno i nostri errori e, perciò, saranno destinati a ripeterli.

Ciò che ci è dato abitare, adesso, è un mondo da cui gli dei sono fuggiti, concetto a cui il film allude con l’improvviso svanire di Atena e, prima ancora, con l’eliminazione, rispetto al racconto originale, del passaggio di Ulisse presso i Feaci, che da Omero sono detti “vicini agli dei” (anchitheoi).

A questo punto si sarà capito che l’Odissea di Nolan, ad una lettura immediata, è una critica politica del presente. La rielaborazione del mito omerico alla luce del collasso del Tardo Bronzo getta infatti una luce suggestiva sull’età del declino occidentale e sulla violenza insensata che l’impero americano, nell’affannoso tentativo di riguadagnare la sua vecchia potenza, sta seminando in tutto il mondo.

Sarebbe tuttavia sbagliato decodificare la narrazione di Nolan soltanto nei termini ristretti dell’attualità, per quanto proprio nel presente si giochi la possibilità di una svolta epocale. I temi che il film pone hanno una profondità metafisica ben più ampia. La concezione ciclica e “degenerativa” del tempo, ad esempio, riattiva una tradizione antica che va dallo stesso Platone a Polibio passando per lo stoicismo e che, opportunamente aggiornata, percorre carsicamente la modernità da Vico a Spengler.

Ma è senza dubbio il tema della fuga degli dei – indipendentemente dal nome che assumono: divinità pagane, dio cristiano o anche utopie laiche – quello che esercita il maggior fascino. Dall’abbandono di Cristo-Dioniso in Hölderlin alla lotta di Rilke per nominare il sacro, si tratta di un tema proprio dell’arte contemporanea, del suo sforzo di portare alla parola il venir meno del senso a cui conduce una modernità fuori dai cardini, una modernità che spegne la comunione dell’uomo con la natura e degli uomini tra loro.

In questa notte del mondo, dove nulla è stabile e tutto appare destinato alla rovina, ciò che rimane è il compito che per Hölderlin è proprio del poeta, dell’artista: abitare l'abisso dell'assenza e custodire le flebili tracce del sacro, facendosi sentinella di possibili Dei venturi.